Ik luisterde vanavond naar het adagietto uit Mahlers 5e Symfonie en schrok me rot toen ik deze uitvoering hoorde met Willem Mengelberg en het Concertgebouworkest uit 1926. &feature=related We hebben het wel eens gehad op dit forum over leren van opnames van vroeger en de uitvoeringspraktijk van oude muziek, maar dit is toch ronduit afschuwelijk! Kan iemand een verklaring vinden voor het feit dat bijna ieder interval met een positiewisseling of glissando wordt gespeeld? Ik realiseer me dat veel muziek op oude opnames zò klinkt (sommige muziek leent zich daar beter voor) maar wanneer ik dit vergelijk met nieuwe opnames kan ik niet anders zeggen dan dat ik deze manier van spelen vreselijk vind klinken (gelukkig dat het verleden tijd is). Maar misschien is er een redelijke verklaring voor.
Als je de commentaren leest die onder het video-fragment staan, lees je onder meer, dat Mengelberg en Mahler elkaar uit en te na bevraagd hebben over hoe het stuk moet worden uitgevoerd. Volgens mij is dit wat Mahler had gewild en Mengelberg heeft er blijkbaar aan voldaan: de opname dateert van 1926. Technisch gezien is het niet nodig dat er bij iedere positiewisseling een glissando gemaakt moet worden, dus in die zin heb ik er geen andere verklaring voor dan dat Mahler het zo wilde. Ik vind het ook niet bepaald fraai, hoewel je er na een minuut of vijf wel wat aan gewend raakt. Wat denk ik ook meespeelt is, dat we het zo op latere opnamen niet meer horen en dan komt dit uit 1926 wel heel raar over. Typerend voor alles wat over muziek gaat is, dat er ook heel wat mensen zijn in de andere reacties, die deze glissandi nu juist wel erg mooi vinden!
Ik wil niet eigenwijs overkomen (ook al is dat niet altijd een slechte eigenschap) maar ik vind het nog steeds smakeloos. Juist de prachtige glissando vlak voor het Tempo I (terugkeer naar de F-groot toonsoort) is geweldig en is ongetwijfeld van Mahler zelf. Het klinkt alsof Mengelberg dit fragment besproken heeft met Mahler en er later zijn eigen draai aan heeft gegeven door overal in het stuk glissandi (portamento) toe te passen. Ik ben niet in de historische bronnen gedoken om uit te zoeken wiens opvatting het was dit zo te spelen: Mahler/Mengelberg of Mengelberg/Mahler..... Mahler was al overleden toen deze opname werd gemaakt en had er natuurlijk niet meer tegen kunnen protesteren. Mahler was ongetwijfeld iemand die zich bewust was van effecten (en ook veel toepaste) maar dan wel zeer smaakvol. In de lichte muziek is het veelvuldig gebruik van portamento een gegeven. Ik hou het persoonlijk voorlopig nog even op een eigenwijsheid van Mengelberg. Voor liefhebbers van de partituur: http://www.imslp.org/wiki/Symphony_No.5_(Mahler,_Gustav)#IV._Adagietto (even de hele link overnemen) Er is zelfs een versie voor wie de piano aardig beheerst (bewerking van O. Singer). Zonder één enkele glissando natuurlijk......
Maar werden glissandi in 1910/1926 ook als smakeloos ervaren? Of vond elke violist deze techniek toen normaal? Elke tijd heeft blijkbaar een eigen manier van uitvoeren. En wij kunnen dankzij de techniek heel veel manieren van spelen vergelijken, dat maakt het juist erg moeilijk. Ik vind de Mozart van Clara Haskil helemaal niet bijzonder, saai zelfs. Voor anderen is ze nog altijd de standaard. Om over Glenn Gould en Bach nog maar te zwijgen...
Zeker een goede vraag, Liuwe. Wat indertijd mogelijk heel gebruikelijk was zullen wij tegenwoordig als nogal kitscherig kunnen ervaren. Misschien is ons spel tegenwoordig nogal ontdaan van veel franje en wat steriel geworden. In zekere zin dan.... Ik heb wel eens zitten kijken naar een stukje balletvoorstelling uit de tijd van de eerste stomme zwart-wit opnames. In een woord: tuttig. Een soort van dameskransje, terwijl het publiek er indertijd laaiend enthousiast over moet zijn geweest. Kun je je tegenwoordig niet meer voorstellen. Even over de piano: in de Romantiek werd héél erg veel pedaal gebruikt, ook daar waar harmonieën elkaar echt beginnen te bijten. Veel effect dus. Ja, en Glenn Gould gaf toe dat hij mensen tot nadenken wilde aanzetten met ongebruikelijke uitvoeringen. (meer vanwege het effect dan omwille van de "uitvoeringspraktijk uit de tijd van Bach"). En dan uiteraard de viool: luister bijvoorbeeld eens naar dit stukje: Wordt toch tegenwoordig toch niet meer zo gespeeld, wel? Los van de bereidheid die je als luisteraar moet hebben om oude opnames als zodanig te bekijken. (namelijk vanuit de zeer gebrekkige opnametechniek van toen). Je moet er als het ware e.e.a. zelf bij denken .... Bijvoorbeeld dat Joachim waarschijnlijk wel degelijk een zeer welluidend instrument moet hebben gehad. Deze opname wil ik jou als altist (en alle anderen) niet onthouden: Leuk om de eerste en deze versie na elkaar te beluisteren:
Aangezien uitvoeringstechnieken en smaak van de uitvoerende en de luisteraar in de loop der tijden veranderen, brengt ons dat meteen bij de vraag: moeten we proberen om een werk uit te voeren "zoals de componist dat waarschijnlijk heeft bedoeld"? Om deze en heel veel andere redenen: nee.
Maar dan ook om al diezelfde redenen: Ja! P.S.: Laat Frans Brüggen en/of Ton Koopman het maar niet horen!
Nou, laat ik mijn stelling even toelichten. Allereerst, het is het recht (en de plicht) van een uitvoerende om een interpretatie van een stuk ten gehore te brengen. Dat wil dus zeggen, het stuk uitvoeren zoals de uitvoerder het bedoeld. Zeker, je volgt de partituur, maar je mag (moet) daarbinnen vrijheden nemen om je uitvoering aan zeggingskracht te doen winnen. Zou je die vrijheid, dat recht en die plicht als uitvoerende niet nemen, maar steeds weer proberen het stuk op steeds dezelfde manier uit te voeren (immers, zoals de componist het waarschijnlijk bedoeld heeft), dan is muziek dood. Het volstaat dan dat de componist zelf of één zeer gedegen uitvoerende (liefst onder auspiciën van de componist) het werk opneemt en dat is het dan. Méér valt er aan het werk niet toe te voegen, want het is immers zoals de componist het bedoeld heeft en elke verdere uitvoering is dus zinloos, want op zijn best een herhaling van wat we allang kenden. Muziek leeft juist bij de gratie van de uitvoerende, niet de componist, omdat juist de uitvoerende muziek tot klinken (dus tot leven) brengt. De componist levert enkel een gebruiksaanwijzing voor het stuk af. Als de componist te eniger tijd vindt dat een uitvoerende zijn/haar stuk 'slecht' uitvoert, dan is dat enkel omdat de componist een slechte partituur heeft afgeleverd. De componist had in dat geval duidelijker moeten zijn in zijn/haar instructies. Muziek leeft juist, omdat iedere uitvoering anders is en je zo zelfs de meest gekende werken telkens weer opnieuw kunt 'ontdekken'. Een goede uitvoerende kenmerkt zich dan ook met name door de zeggingskracht van zijn/haar interpretaties (meer nog dan door techniek en zuiverheid). Aan de hand van het Mengelberg-fragment hebben we geconstateerd dat de speelwijze in vroeger jaren beduidend anders was dan heden (het Joachim-fragment bevestigt dat). Uit de reacties hier en op YouTube kunnen we afleiden, dat de speelwijze anno 1926 met zeer gemengde gevoelens worden ontvangen. Logisch, want smaak is geen statisch iets, maar aan mode onderhevig. Zo is ook muzieksmaak niet iets statisch, maar evenzeer aan mode onderhevig. Het is dan ook iets vreemds om nu, anno 2010, iets te willen spelen zoals een componist dat anno 1905 zou kunnen hebben bedoeld. Die componist schreef zijn muziek immers vanuit de geldende smaak van toen, maar wij moeten luisteren (gewild of ongewild) met onze 21ste eeuwse oren en dat rijmt niet. Zeker, het zou heel interessant zijn om nu eens precies te horen wat Mahler voor ogen had, maar daar blijft het dan ook bij, want zo'n uitvoering zou in de loop der jaren een steeds groter curiosum en anachronisme worden. Onze oren kennen immers ook de uitvoeringen van bijvoorbeeld Bernstein, Kubelík, Haitink, waarbij de speelwijzen veel dichter bij onze smaak aanknopen (logisch, want daaruit komt onze smaak voort). Hoe vreemd en ver van ons verwijderd moet dan niet een uitvoering zijn, zoals Brahms die bedoelde, of Beethoven, Bach, Monteverdi, Lassus, enz.? Heel goed mogelijk dat wij gillend zouden weglopen of ons geen houding zouden weten te geven van de onderdrukte lach. Interessant vanuit musicologische interesse, maar nooit meer dan een curiosum. Daarenboven is uiteraard ook de smaak van een componist niet statisch — ook die verandert gedurende zijn/haar leven. Zoals Mozart zijn eerste vioolsonates speelde toen hij ze schreef is ongetwijfeld anders dan tijdens zijn laatste jaren. Welke bedoeling van zo'n componist moeten we dan als leidraad of als doel nemen? Ik geloof dat we hier eerder al eens een discussie gehad hebben over zo 'authentiek' mogelijke uitvoeringen. Ik zal ook toen ongetwijfeld gezegd hebben, dat men vooral muziek uit de Barok op barokviool, viola da gamba, etc. moet blijven spelen, maar dan om geen enkel andere reden dan dat het aangenaam klinkt of beter uitvoerbaar is (Bach suites spelen op een 'gewone' cello is toch anders dan op een violoncello da spalla). Barok op een 'gewone' viool of een cello klinkt overigens absoluut ook aangenaam. Zolang we maar niet de illusie gaan koesteren dat we de muziek zouden kunnen horen zoals die driehonderd jaren geleden geklonken zou hebben. Als het al mogelijk zou zijn om exact te weten hoe toen gespeeld werd, welke maniertjes, welke techniek, welke hebbelijkheden en onhebbelijkheden, van trend tot trend en van streek tot streek (want in het Dresden van Bach werd ongetwijfeld anders gespeeld dan in Vivaldi's Venetië), dan nog horen wij met 21ste noord-west Europese eeuwse oren. Onze oren hebben zoveel gehoord dat in 1710 ongekend was en wat wij nu horen relateren wij aan alles wat wij kennen, zodat onze perceptie noodzakelijkerwijze volkomen anders is dan die van toen. Een 'authentieke' uitvoering is dus onverifiëerbaar en zinloos. Terug naar de vraag, moeten we proberen om een werk uit te voeren "zoals de componist dat waarschijnlijk heeft bedoeld", en mijn ontkennend antwoord daarop. Uitgangspunt voor een uitvoering moet zijn om iets teweeg te brengen bij de luisteraar, om de luisteraar iets te laten ervaren. Dat kan een euforisch gevoel zijn, een besef van schoonheid of juist een afgrijzen, woede opwekken, diepe droefenis doen gevoelen, etc. 'Communiceren', zo u wilt. Als dat lukt dan zijn alle middelen geoorloofd. Dan heeft u mijn zegen om van mijn ritardando juist een accelerando te maken of van mijn piano juist een forte. Want dat is immers intrinsiek ook wat de componist wil: dat zijn/haar muziek iets teweeg brengt bij de luisteraar.
Kijk, dat is tenminste een goed onderbouwde argumentatie. Daar kan een mens wat mee! Ik ben het met u eens dat wanneer een compositie exact wordt uitgevoerd zoals de componist het heeft bedoeld, het in feite een slaapverwekkende gebeurtenis is, want na een aantal keren weet men het dan wel. Iedere nieuwe interpretatie van de dirigent maakt het stuk weer anders en vindt er als het ware een recreatie plaats van het stuk. Dat zal de toehoorders alert maken en mogelijk teweeg brengen dat er iemand geraakt wordt. Tot zo ver helemaal eens. Dan extrapoleert u deze bewering en wel dusdanig ver buiten het domein, dat het mogelijk wordt extremen op te gaan zoeken die de componist oorspronkelijk nooit bedoeld kan hebben. Dat is niet erg, zult u zeggen, want daarmee wordt er steeds een nieuw stuk gecreëerd waaraan de componist nog zelfs in de verste verte niet gedacht heeft. Ergens spreekt u van een uitvoering waarbij de –nog in leven zijnde- componist meent dat het slecht wordt uitgevoerd. U schrijft dat dan toe aan de gebrekkige informatie die de geschreven bladmuziek geeft. Dat te voorkomen, lijkt me schier onmogelijk, omdat ook het notenschrift -en hier en daar ondersteund met geschreven aanwijzingen of dynamiek- niet bij machte is dusdanig eenduidig te zijn dat er maar één interpretatie mogelijk is. Heel andere koek wordt het wanneer er werken worden uitgevoerd waarvan de componist ons allang is ontvallen. Want niemand weet precies hoe het zou moeten klinken, ook Koopman of Brüggen niet. Ze kunnen wel hun best doen dat zo veel mogelijk te benaderen maar zekerheid is er niet. Maar goed, deze discussie staat elders al vermeld en ook ik, wil niet in herhaling treden. Ik vind ook dat het een bekoring is diverse interpretaties te kunnen beluisteren doordat een dirigent meent dat het zo is bedoeld. Of het dan geoorloofd is van de aangegeven ritenuto af te wijken en daar dan maar a tempo van te maken, gaat mij dan nét even te ver. Wanneer dat geoorloofd zou zijn, kun je van een Allegro ook een Andante gaan maken en omgekeerd. Eerlijkheidshalve moet ik bekennen dat hele bekende werkjes van bijvoorbeeld Vivaldi tegenwoordig met een dusdanig tempo worden uitgevoerd, dat ik denk dat is geen Vivaldi meer. Hier wordt geprobeerd een technisch hoogstandje te realiseren en ook dat gaat mij dan te ver. Kortom: ik vind dat er ruimte moet zijn voor verschillende interpretatie maar niet dusdanig ongelimiteerd dat er als het ware een ander stuk ten gehore wordt gebracht.
Ik hoorde onlangs in een gesprek deze schijnbaar onbeduidende opmerking: "de componist is belangrijker dan de uitvoerende"........! Een vrij onschuldige mening, maar toch als je er verder over nadenkt zegt het wel degelijks iets over hoe je als speler zou kunnen kijken naar een compositie...... Ben je als uitvoerder niet dienstig aan de voorschriften van degene de de muziek heeft gecreëerd? Een compositie kan niet door jou herschapen worden, je kunt er hoogstens een afspiegeling van maken......! Probeer dit maar eens: een muziekwerk in je hoofd laten "klinken". Zonder al die technische onvolkomenheden. Ik ben er stellig van overtuigd dat componisten niet altijd een bepaald instrument in gedachte hadden bij het componeren. (o.a. Beethoven en Bach) Componisten schrijven (schreven) vaak zonder zich te bekommeren om de technische (on)mogelijkheden van het instrument en de speler/vocalist. (Voor spelers en zangers weer een uitdaging was om het "technisch onmogelijke" toch mogelijk te maken. Dan heeft Frits zeker gelijk en wordt het een "technisch hoogstandje".....) Het kost de nodige moeite om de voorschriften van een componist goed te plaatsen maar daarom zijn ze niet minder belangrijk. Om een voorbeeld te geven: Robert Schumann schrijft in zijn pianosonate (opus 22) deze hoofdtempo-aanduiding voor: "So rasch wie möglich" om vervolgens even later deze aanwijzing eraan toe te voegen: "Schneller" en even later weer "Noch schneller.....". Tja wat moet je daar nou mee? Je dient een componist/compositie serieus te nemen. Ik vind niet dat je als uitvoerende van een muziekwerk maar wat kunt bedenken wat jou goeddunkt. Tijdgeest of niet. Het blijft zoeken, vergelijken en wederom uitproberen. Waarschijnlijk bereik je nooit precies dat wat de componist heeft bedoeld, maar het zou wel een streven in die richting moeten zijn. Ga er vooraf maar vanuit dat je dat "absolute" nooit bereikt. In onze wereld waarin soms alles lijkt toegestaan is het misschien ook wel eens goed om jezelf beperkingen op te leggen: niet dàt wat jij als speler mooi vindt is van belang maar volg maar eens gewoon de aanwijzigen van de componist. En dan zien waar je uitkomt..... Natuurlijk wordt er tegenwoordig ook veel muziek geschreven met alleen maar "ruwe voorschriften". Bijvoorbeeld bij een jamsessie: alleen de counturen zijn bepaald, de rest mag je zelf bepalen. Ik noem het dan improviseren en dit is geen compositie en de bedenker ervan is dus ook geen componist. Het notenschrift impliceert een bepaalde mate van 'inperken". Take it or leave it. Daarnaast ruimte om te blijven zoeken in overvloed! Sommige componisten (o.a. John Cage) wijzen op het meest essentiele onderdeel van de muziek: de stilte....(ook de rusten in de partituur, dus). Wat zou Beethovens 5e symfonie zijn zonder de eerste rust? Ik ben er zeker van dat wij tegenwoordig nogal verwend zijn en erg kritisch over wat we horen. Ik zou wel eens met de oren willen kunnen luisteren van een kind van, bijvoorbeeld, de 17e eeuw: nieuwgierig en geboeid door alles wat het hoorde. Weten de ouders onder ons het nog hoe pasgeboren kinderen reageerden op nieuwe geluidjes.....? Vanuit die ervaring weer terug naar de "zakelijke" noten van de compositie...... en dan op zoek naar de essentie van die noten.....!
Kortom, tenzij je de componist persoonlijk kunt aanspreken en je aanwijzingen kunt laten geven over hoe iets gespeeld moet worden naar diens inzicht/bedoeling, heb je als uitvoerende hoe dan ook maar te raden naar wat 'bedoeld' zou kunnen zijn. En dan kom je hoe dan ook bij je eigen 'bedoeling' terecht, niet langer die van de componist. Zeker, je moet uitgaan van de partituur, anders zou je 'm gewoon uit het raam kunnen gooien en maar wat improviseren. En het begin van de studie van een werk moet erop gericht zijn om de partituur zo nauwkeurig mogelijk te volgen. Echter, je uitvoering van een werk krijgt pas een toegevoegde waarde op het moment dat je 'los' komt van de noten — het moment waarop je niet louter nog noten van papier zit/staat te spelen, maar je de partituur tot leven brengt. Dit klinkt meer radicaal en liberaal dan wat het is: we doen immers niet anders. Zelfs wanneer we denken de partituur zo getrouw mogelijk te volgen, zullen we zelden of nooit een rigoureus strak tempo volgen, maar onwillekeurig iets rubato spelen, kleine ritardandi of accelerandi inbouwen die nergens staan, de ene forte toch wat sterker maken dan de andere en op sommige plaatsen het voorgeschreven piano misschien zachter maken dan het pianissimo op ander plaatsen. Op het moment dat we 'los' komen van de noten en tot een interpretatie komen, vergroten we die kleine vrijheden (die we ons bewust of onbewust al permitteerden) alleen maar uit. Dat is musiceren. Je kunt, bijvoorbeeld, een Weense wals of een blues niet eens anders spelen: het ritme van het walsen en de shuffle staan immers niet in de noten (of toch slechts bij heel grove benadering). Evenzeer kan de akoestiek van de ruimte waarin je speelt je dwingen om anders te spelen: spelen in een lege gotische kathedraal is heel wat anders dan spelen in een akoestisch droge studio en je 'So rasch wie möglich' zal zonder enige twijfel geheel anders uit de bus komen. Kortom, je moet je vrijheden ten opzichte van de partituur nemen en, gelukkig, kun je ook niet anders. De mate van vrijheid die je neemt wordt door de luisteraar beoordeeld op accepteerbaarheid (ik verzin het woord ter plaatse, maar u begrijpt wat ik bedoel). Het is een componist ook niet mogelijk om zijn bedoeling neer te schrijven zonder ruimte te laten voor discussie of twijfel. De componist weet niet hoe luid u zijn forte zult spelen of hoe zacht zijn piano. Het enige dat hij zeker weet is, dat het u niet mogelijk is om alle forti in de partituur even luid te laten zijn of alle piani even zacht. Hij weet ook zeker, dat u nooit in staat zult zijn om eender welk tempo rigoureus strak aan te houden. Sterker nog: hij rekent erop dat u dat niet zult doen. Een dynamische aanduiding doorheen de gehele partituur exact even sterk spelen (als dat al mogelijk zou zijn) en elk tempo noot voor noot exact even strak aanhouden levert dode, robotachtige muziek op en afgezien van de uitzondering waar de componist op een dergelijk effect mikt, zal dat zeker niet de bedoeling van de componist zijn. Hij schrijft misschien hier en daar wat streekvoering, vingerzetting, pedaalvoering of ademhaling neer; alle overige noten of zelfs het gehele werk zijn voor invulling van de uitvoerende. Het verschil tussen een opstreek en een afstreek of het gebruik van de pedalen, enz. heeft echter nogal wat invloed op het uiteindelijk klinkende resultaat. Nogmaals: de 'bedoeling' van een componist najagen is misschien een nobel streven, maar een illusie. De componist zelf heeft/had niet eens een definitieve bedoeling. Wat we uiteindelijk doen is onze invulling geven van wat wij denken dat de 'bedoeling' van de componist is/was; in concreto dus: onze bedoeling. De enige belangrijke persoon wat muziek betreft is de luisteraar. Muziek die nooit gehoord wordt, bestaat niet. Het is voor de luisteraar (je kunt ook 'lezende' luisteren) dat de componist muziek schrijft. Al heeft hij alleen zichzelf als ideale luisteraar voor ogen. En het is voor de luisteraar dat een uitvoerende speelt. Al speelt hij louter voor het speelplezier, dan nog is het klinkende resultaat het uiteindelijke doel en dat klinkende resultaat is bedoeld voor de luisteraar (al ben je het zelf). Nee, de componist is niet belangrijker dan de uitvoerende. De een kan niet zonder de ander en de een is gedienstig aan de ander. Je neemt als uitvoerende de partituur als uitgangspunt, net zo als een componist de uitvoerende als zijn uitgangspunt neemt. Spreken over belangrijkheid van de een boven de ander is van generlei belang.
We zijn het over veel zaken voornamelijke eens. Ik verwacht óók hierover: dat componeren een scheppende bezigheid is. En dat iedere interpretatie van de noten steeds weer anders zal zijn. Gelukkig maar! Toch zijn er wat kanttekeningen. In de barok werd er van uit gegaan dat iedereen "wel wist hoe iets moet klinken". En dus schreven de componisten gewoon niet alles uit of voor. Vooral ten tijde van de Romantiek daarentegen schreven componisten juist steeds méér voor, tot in de kleinste details. Inderdaad, ook al wordt vrijwel ieder detail voorgeschreven, dan nog is er steeds weer sprake van een interpretatie van de voorschriften van de componist. Ik denk dat ik het daarin volledig eens kan zijn met de heer Suijkerbuijk: steeds weer is er sprake van een net even andere uitvoering. Dat houdt de muziek levend! Ik meen dat mijn omschrijving: "een afspiegeling" van de noten door de uitvoerende een betere omschrijving is dan het "herscheppen" van de muzikale gedachten van de componist. De componist is immers de schepper van de muziek. De uitvoerende interpreteert. De waarneming klopt volledig: er is een schepper (de componist) er is/zijn uitvoerende(n) en tenslotte is/zijn er de luisteraar(s). Zonder de luisteraar zou de muziek een groot deel van haar bestaansrecht verliezen. Een componist schrijft voor, meer of minder in detail. Zijn voorschriften zijn leidraad voor de uitvoerende. De uitvoerende interpreteert de noten van de componist. De luisteraar luistert vanuit zijn eigen referentiekader op een bepaalde manier naar de interpretatie van de uitvoerder. Wanneer muziek uitsluitend zou worden vertolkt overeenkomstig een soort absolute wens van een componist zou er een belangrijke dimensie verdwijnen. Wanneer je de aanwijzingen van de componist niet meer volgt ontstaat er een soort van 'nieuw muziekstuk". Een min of meer perfecte uitvoering ontstaat wanneer daar een balans in bestaat.
