Deed volgende observatie: ik breng een vioolbovenblad op dikte. De tap toon is "f". Na het uitsnijden van de klankgaten daalt de taptoon tot "d" of soms tot "cis" (afhankelijk van het model van klankgaten). Wanneer ik nu de zangbalk aanbreng en de "juiste" (?) vorm geef dan blijkt dat de oorspronkelijke taptoon terug op "f" gekomen is! Mijn vraag: zou de zangbalk, naast zijn bekende functie, ook nog een kompensatie qua "massa" zijn voor de klankgaten? Ik bedoel, herstelt de zangbalk de wijziging in taptoon veroorzaakt de klankgaten ? Wat is jullie idee hierover?
Het oppervlak van de klankgaten bepaalt mede de Helmholzfrequentie (B0) die bij een 4/4- viool zo rondom de C – Cis zal liggen. Wanneer de klankgaten eenmaal zijn gesneden valt aan de B0 niet veel meer te veranderen, tenzij de kranshoogte wordt aangepast. Maar dat is een ingreep die bij nieuwe instrumenten niet wordt gebezigd. Samen met de hoogte van de krans, de vorm van het instrument en de welving van onder- en bovenblad is het corpusvolume en daarmee de B0 bepaald. De taptoon die je noemt is vermoedelijk de Modulus #5, die goed is te horen wanneer je het bovenblad beet pakt tusssen duim en wijsvinger op precies een antinode (knoop) bovenaan de linker upper bout en aanslaat met de knokkels of een ander viltachtig materiaal op een node (buik) onderaan de rechter lower bout vlak bij de centrale lijn. De plaats is even uitzoeken maar meestal wel gemakkelijk te vinden en goed hoorbaar. Naast de Modulus #5 zijn ook de Mod #1 en Mod #2 te vinden, maar je moet wel weten waarnaar je moet luisteren. Het is een bekend feit dat na plaatsing van de zangbalk de frequentie weer omhoog gaat. Deze eigenschap kan gebruikt worden om de zangbalk te tunen. Hoewel dit fenomeen niet altijd opgaat: ik heb niet altijd baat gevonden bij deze methode van tunen, omdat ook de vorm van de zangbalk een grote invloed heeft op de verdeling van de aangelegde spanning. Naar mijn mening is de beste methode voor het vormgeven van de zangbalk toch die waarbij de spanning op het gevoel wordt aangebracht. Dat wordt gedaan door de vorm aan te passen en materiaal weg te halen op die plaatsen die een hogere flexibilitiet nodig hebben in zowel de longitudinale als ook in de tranversale richting. Simpelweg door het blad te buigen en te torderen kan informatie verkregen worden over de flexibilitiet van het bovenblad inclusief zangbalk. Dit vereist een grote mate van ervaring om de juiste vorm en spanning aan te brengen, die leiden tot het gewenste resultaat. In feite is dit hetzelfde als de oude meesters deden.
En wat met de verhouding van de Modulus #5 van het bovenblad t.o.v. het onderblad? Gelijk afstemmen (zoals Sacconi zegt) of een verschil maken (zoals in het boekje van Arakélian) ? En nog iets: zorgt de stapel er niet voor dat boven- en onderblad gelijk trillen zodat het logisch zou zijn om de beide bladen gelijk af te stemmen? of vergis ik me hierin? Graag advies hierover.
Johan, De krans is de indirecte verbinding en de stapel de directe verbinding tussen boven en onderblad waardoor ze in trilling worden gebracht. Het boekje van Sourène Arakélian houdt een verhandeling over de effecten van de afstemming van de afzonderlijk bladen (bovenblad met ff-gaten en zangbalk). Wanneer modulus #5 van het bovenblad alsook die van de bodem op dezelfde frequentie worden afgestemd treedt er in feite versterking op van een bepaald klankspectrum. Wanneer de bodem lager wordt getuned wordt de toon milder. Hij geeft allerlei voorbeelden van de effecten op het tunen. Maar aan het eind van zijn verhandeling staan ook nog vijf andere zeer belangrijke variabelen, die minstens een even zo grote rol spelen in het verkrijgen van een bepaalde klank. De welving en dikteverdeling zijn daar de twee belangrijkste van. Sacconi beschrijft kloptonen aan boven- en onderbladen die reeds zijn gelakt, of indien niet gelakt moet alles een halve toon hoger. Ik heb vele experimenten gedaan met de drie moduli (M#5, M#3 en M#1) en heb de literatuur die hierover is, bestudeerd (o.a. Carleen Hutchins en Jansson) en toegepast. Mijn conclusie is, dat het beste resultaat wordt verkregen door de bladen telkens op hun respons op de kloptoon (en dat is de Mod#5) te onderzoeken en te optimaliseren. Met name de aanwezigheid van boventonen en de nagalmtijd geven mij de informatie die mij zegt waar en hoeveel, nog wat van het blad af moet. Je leert ook precies het moment te detecteren wanneer je moet stoppen, anders zou het blad te dun worden. Maar dat kan ook alleen maar wanneer je weet waarnaar je moet luisteren en dat vergt ervaring en oefening. Arakélian heeft het ook menigmaal over ‘de tonaliteit van het hout’, wat niets anders wil zeggen dan dat je nog zulke mooie dikteverdelingen kunt hebben uit een boekwerk zoals bijvoorbeeld Sacconi die geeft, maar dat je toch je oren en verstand moet gebruiken. Het gaat namelijk om een stuk(je) hout waarvan de eigenschappen in geen enkel boekwerk beschreven staan. Dat laatste wordt nogal eens vergeten. Ik heb wel eens een bovenblad gemaakt die ‘volgens de regels’ veel te dik zou zijn, maar waarvan ik vond dat die niet dunner moest. Daar had ik goed aan gedaan want het blad droeg bij tot een uitstekende klank als onderdeel van het geheel. Bij de vioolbouw gaat het niet om simpel de ‘regels uit te voeren’, want die regels zijn zo algemeen, dat je er (meestal) niet mee uit de voeten kunt. Ik merk steeds vaker en meer dat het afstemmen van bladen en tunen op zijn retour is: men komt er steeds meer achter dat dat het ook niet altijd is. Er is wel iemand die onderzoek doet naar de moduli, maar dan aan de viool als geheel, dus niet aan afzonderlijke bladen: Martin Schleske. Hij heeft ook een website en gaf daar ook toegang tot een aantal aardige artikelen daarover. Misschien is het nog zo. Het blijft kunst, violen bouwen, gelukkig maar.
Zijn er ergens aanwijzingen overgeleverd dat de grote makers uit het verleden hun bladen ook beklopten? Of moet je de conclusie trekken dat het bekloppen van bladen een gebruik is uit de 19de eeuw, toen men de behoefte kreeg om uit te vinden welke factoren leidden naar de bewonderde klank van de oude instrumenten? Die "oude" klank leverde immers geld op! Wanneer werd het bekloppen van bladen voor het eerst beschreven? Was het Savárt? En is de conclusie gewettigd dat de oude bouwers meer op hun ervaring bouwden? Ik verbaas me vaak over de mensen die met zekerheid schrijven over stemtonen voor bepaalde bladen en dan die verhoudingen ook weten aan te geven. In de 16de, 17de en 18de eeuw was er geen vaste stemtoon, elke stad/streek had zijn eigen stemhoogte voor orgels en klavecimbels. De stemvork is een uitvinding uit de 18de eeuw, daarvoor kende men alleen stempijpjes. Of gebruikten de Cremonensers de grote klok van de Dom als reverentie? Zou een leuk studieobject zijn...
aangezien de viool moet "klinken" lijkt het me logisch dat er vooral "met de oren" moet gebouwd worden, toch? Natuurlijk zijn er andere methoden zoals de flexibiliteit van de bladen (maar ook de zijkanten, die niet te dik mogen zijn) de juiste plaatsing van de FF-gaten, de welvingen (een bovenblad heeft een andere welving dan een onderblad), de dikten van de bladen, het "renversement" van de hals, het gewicht van alle onderdelen, het evenwichtspunt van zowel boven- als onderblad, de houtpreparatie (encollage) en de lak. Verder nog de stapel en de kam, en niet vergeten...goede snaren. Wist je dat zelfs het uiteinde van de toets kan worden getuned...
Wat is dat? Klinkt heel gewichtig! Ik heb trouwens gehoord dat je zelfs de uiteinden van de krul kunt "tunen". Edoch, ik ben niet gelovig. In de vioolbouw heb je vreselijk veel geloofsrichtingen en ze zijn meestal nergens op gebaseerd. Elk stuk hout is weer anders, gedrag van hout laat zich nauwelijks voorspellen. Een paar vaststellingen: - In de 17de en 18de eeuw was er geen vaste stemtoon; in de praktijk schommelde de a' tussen de 390 en 460 hz. In de klavecimbelorganologie is daar driftig over geschreven. Hoe wil je dan tonen van bladen vaststellen? En waar moet je hout wegnemen als je de hoogte van de kloptoon wilt veranderen? Hoe moest men dat toen dan vaststellen? Kun je dat überhaupt meten? - Men kon in de 17de en 18de eeuw bladen niet op een tiende van een millimeter opmeten, zelfs millimeters bestonden niet. Stradivari kon bij benadering zien hoe dik zijn bladen waren. Zijn beide diktemeters zijn bewaard, ik heb ze in het echt gezien: het blijft gokken met die constructies. Je kunt een verschil tussen 3 en 4 millimeter op het oog redelijk goed zien, maar tussen 3,2 en 4,1 mm wordt het vast lastig! Volgens mij werd er veel op het oog gebouwd, op basis van proberen en ervaren. Schepen werden toch ook op het oog gebouwd?
@Liuwe (1): Ik heb er natuurlijk geen bewijzen van, maar denk –en velen met mij- dat de oude meesters wel degelijk hun bladen hebben beklopt en ook de flexibilitiet hebben onderzocht om er achter te komen waar naar hun idee nog wat materiaal verwijderd moest worden.
Liuwe, het "renversement" is niets meer of minder dan de stijging van de hals en toets. De mate waarin je de toets laat stijgen bepaalt de kamhoogte, de hoek die de snaren vormen op de kam en ook de druk die op de kam en dus op de klankkast komt (al wordt die druk ook beïnvloed door het type snaren). Het vraagt veel ervaring om te weten welk renversement voor een bepaalde viool de beste resultaten geeft. Beste groeten, J.
De "ouden" lijmden en spijkerden de nek recht, of bijna recht, tegen de kast en lijmden dan het bovenblad erop. Pas dàn bepaalden ze de hoek van de bovenkant toets en klankkast door middel van de wigvorm van de toets. Daarmee bepaal je ook de hoogte van de kam. Ik ben ervan overtuigd dat ze bij elke viool de hals in dezelfde hoek (=dus recht/bijna recht) tegen de kam spijkerden! Dat is namelijk efficiënt werken in een artelier. Ze zullen die inclinatiehoek vast niet telkens hebben gewijzigd. Of ze hebben natuurlijk gewoon op het oog gewerkt en pasten via de wigvorm van de toets de kamhoogte aan. Zouden ze daar echt allerlei berekeningen op hebben losgelaten?
Nou, die inclinatiehoek is namelijk ook afhankelijk van de welving. Daarbij kan de 'overhang' (de afstand tussen de halsvoet en het bovenblad) variëren, moet zels variëren om de juiste hoek te krijgen. Dus ik weet het zo net nog niet of het allemaal 'seriewerk' was destijds. In ieder geval nu in de tegenwoordige vioolbouw niet, althans niet bij mijn instrumenten waar ieder instrument weer een apart 'individu' is en anders is dan de voorgaande.
Maar Frits, hoe hoog is je "productie"? En moet jij ervan leven? Ik ben ervan overtuigd dat in de 17de en 18de eeuw het maken van violen een gewoon ambacht was; je had ook houtdraaiers, schrijnwerkers, tingieters, orgelmakers enz.: je beoefende een ambacht, maar je was geen heilige! Je was lid van een gilde, moest dus voldoen aan kwaliteitseisen, maar dat was in die tijd normaal. En een goede ambachtsman maakte een goed product en dat moest zo efficiënt mogelijk. Want er moest brood op de plank. Denk je echt dat ze bij de aanvang van een nieuwe viool dachten van : "Kom, ik ga weer een meesterwerk maken"? Zou elke verandering van een ontwerp binnen bijvoorbeeld een jaar een gevolg zijn van een veranderend inzicht? Zou de dikte van het toevallig ter beschikking staande hout niet meer bepalend zijn voor het ontwerp? Ik heb een (anonyme, Engelse) viool uit ongeveer 1820, waarbij de krul uit twee helften bestaat en de krul heeft verder een normale vorm! Had de maker daar een bedoeling mee? Of had hij op dat moment geen geschikter hout voor de krul-hals en moest hij zelf wat maken? De krul is inderdaad aan de hals gezet en het is onduidelijk of dat ook veel later is gedaan. Maar wel interessant!
Neen, in tegenstelling tot de ‘jongens’ van de 17e- en 18e eeuw, ik hoef er niet van te leven. Maar was er die tijd niet een algehele tendens, dat er bij edele ambachten, die wij nu kunst noemen, alleen maar goed werk werd geleverd? Anders verkocht je toch niets? Wanneer het product niet voldeed aan de verwachtingen –en dat is heden ten dage toch ook nog zo- werden er klachten geuit, die uiteindelijk resulteerden in geen klandiezie meer. Ook dat werkt nog steeds zo: een kwalitatief hoogwaardig product mag meer kosten en wordt alom gewaardeerd, want er is vraag naar waarmee het economisch beginsel in werking treedt: het product wordt schaars omdat de vraag toeneemt en daarmee wordt de prijs opgedreven. Wat echter wel een belangrijke factor is die destijds meespeelt en die nu kostenbepalend werkt is de factor: tijd. Wij hebben bijna alles gerelateerd aan de tijd. In die eeuwen werd de tijd veel rekbaarder gehanteerd: het opkomen en ondergaan van de zon waren de twee merkstrepen om respectievelijk te beginnen met iets en om er weer mee te stoppen. Noodgedwongen vaak vanwege de duisternis, die een goed zicht onmogelijk maakte. Ik denk dat een bepaald ontwerp niet is ontstaan uit de toevallige verkrijgbaarheid van de samenstellende delen. Er is een doelmatigheid ontwikkeld, die gebaseerd is op eerdere ervaringen. De uiteindelijke vorm is het resultaat van meerdere experimenten met de best gebleken geschiktheid. Na een aantal veranderingen valt er niets meer te verbeteren en is de vorm van de viool nog steeds zoals die toen was.
De laatste jaren is ontdekt dat de klavecimbels van de Antwerpse familie Ruckers in verschillende typen werden gebouwd, elk met een eigen stemhoogte (dus met een bepaalde mensuur), en dat er een verband bestaat tussen deze typeverschillen en de lengtes waarin het hout (vuren, linde- en polpulierenhout) toendertijd werd verhandeld. Daar zijn gegevens over. Lees het grote boek over de familie Ruckers. "Als je niet beslist hoeft te zagen, dan zaag je niet, dan pas je het ontwerp aan bij de maten van het hout". Zou zo'n uitgangspunt in de vioolbouw ook niet mogelijk zijn geweest? Het is toch opmerkelijk dat al die duizenden violen bijna allemaal dezelfde afmetingen hebben: dat heeft te maken met speelgemak, maar zou ook de verkrijgbaarheid van het hout een rol hebben gespeeld? Er moet nog veel onderzocht worden...
Ik vraag me af of de twee genoemde voorbeelden vergelijkbaar zijn: de afmetingen en vorm van een viool is in de loop der tijden uitontwikkeld en heeft geen wijziging meer ondergaan. Niet omdat er geen grotere maten hout verhandeld werden, want er werden immers ook altviolen en cello’s gebouwd, zodat er voldoende lengte op voorraad was. Bovendien kochten en bestelden de bouwers vaak gehele bomen die voor hen gezaagd werden en daarna opgeslagen. Genoeg voor honderden instrumenten. Bij de clavecimbels van de familie Ruckers, is de mensuur niet zo’n probleem omdat de frequentie ten allen tijde kon en kan worden aangepast (binnen de grenzen van de fysische wetten natuurlijk): stemmen der snaren. Daarbij zullen de afwijkingen in de snaarlengte t.o.v. de standaardlengte toch niet gaan om halve meters, maar meer in de orde van enkele centimeters. Het kan ook zijn dat Ruckers ideeën had over de grootte van de klankkast en de snaarlengte nauwelijks of niet aanpaste maar de klankkast juist wel. Mogelijk met de achterliggende gedachte een bepaalde klank te bereiken, door het grotere volume.
In die tijd had men toch ook al de wiskundige kennis zoals Goniometrie? Ze hadden weliswaar niet de 'zakjapannertjes' of een rekenliniaal, maar ze konden best wel rekenen. Dus werd er vast wel wat berekend voordat het definitief werd gemaakt en opgelijmd.
