Proef om aan te toonen, dat aan het bovenblad voornamelijk of wel uitsluitend – het bijzondere klankeffect – moet worden toegeschreven. De volgende proef werd genomen om mijn overtuiging te bevestigen, dat aan het bovenblad voornamelijk of wel uitsluitend het bijzonder klankeffect van de meesterviool moet worden toegekend en het onderblad slechts aan den eisch heeft te voldoen de voor het effect gunstige bewegingen van het bovenblad niet te mogen benadeelen of storen. Van een zeer slecht klinkende fabrieksviool (E-snaar zeer scherp, A-snaar hard en hol, D-snaar dof en G-snaar nauwelijks bespeelbaar) – boven- en onderblad van deze viool waren volkomen stijf – nam ik het bovenblad af en verving dit door het bovenblad van een ongewoon schitterend klinkend instrument van overeenkomenden vorm. Hierna bleek weliswaar duidelijk, dat aan het harmonisch geheel van het instrument nog iets mankeerde, maar de bovengenoemde zeer slechte eigenschappen van de gebrekkige viool bleken weggenomen te zijn. In deze richting heb ik nog meerdere proeven genomen, die steeds tot de volgende conclusie leidden. Een zeker veerend, allicht ook harmonisch verband tusschen boven- en onderblad moet bestaan, doch alleen aan het bovenblad zijn de bijzondere klankeffecten van de meesterviool toe te schrijven. Het onderblad als zoodanig moet de noodige soepelheid bezitten, niettemin moet dit blad, dienende als fundament voor het bovenblad, een voldoende vaste gesteldheid hebben. Deze stelling kon ik nog verder als juist bewijzen, door het bovenblad van de bovengenoemde schitterende klinkende viool door dat van de gebrekkige, slecht klinkende te vervangen, waardoor alle slechte eigenschappen van de laatstgenoemde viool mede overgingen. Proef om aan te toonen, dat de laklaag in geen verband staat met het bijzonder klankeffect van de meesterviool. Tot slot wensch ik hier nog een proef te vermelden, welke uitsluitend werd genomen om den vioolbouwer, die steeds gestemd was voor de opvatting, dat zijn lak van bijzondere intensiteit was op de hoogere klankeigenschappen, te overtuigen, dat de laklaag op zichzelf hieraan geen deel had. Een viool met opvallend fijn, eigenlijk te week “timbre” werd door mij langs chemischen weg volledig van haar dikke laklaag ontdaan. Het instrument, geheel bevrijd van de dikke laklaag, had haar bijzonder mooi “timbre” behouden, doch klonk thans voller, vrijer en krachtiger. Ook in deze richting had ik vroeger reeds meerdere proeven genomen, steeds met hetzelfde resultaat. En zooals reeds eerder in mijne inleidende mededelingen is opgemerkt, wettigen mijn proefnemingen de conclusie, dat alleen de wijze van “opbrengen” van het lak en de gesteldheid van het hout om de lakbestanddeelen tot bepaalde diepte te kunnen absorbeeren, van beteekenis zijn voor het klankeffect van de viool. 3. Het vioolhout en zijn voorbereiding Verwey vermeldt dat hij voor de vervaardiging van bovenbladen, behalve het gewone pijnboomhout, een bijzondere houtsoort heeft gebruikt die voor het doel buitengewoon en zeker niet minder doeltreffend moet worden geacht. Hij heeft hierbij het oog op het ‘Weymouth pine’ hout (Pinus Strobus), het welk zich zoowel wegens zijn ongewoon laag soortelijk gewicht (lager dan 0,4) als door zijn helderen klank onderscheidt. Dit hout, oorspronkelijk een Amerikaansche soort, is zeer grofjarig, zeer gelijkmatig van structuur en fijn en recht van draad. Het laat zich vooral na mijn behandeling uitstekend verwerken. Wat in het algemeen het hout van den pijnboom of denneboom betreft, heeft men voor deze soort rekening te houden met zeer fijnjarig, fijnjarig, grofjarig en zeer grofjarig hout. KONRAD FALKE (Von alten u. neuen Geigen 1916. Verlag von Raucher & Co. Leipzig u. Zürich) laat zich over de geschiktheid ten aanzien dezer soorten als volgt uit: “Wir müssen uns mit der Tatsache begnügen, dass bei flacher Wölbung und grobjährigem Holz das überhaupt mögliche Tonergebniss – mag es auch damals noch nicht erzielt worden sein – das bessere ist” Voor zoover het hier nu geldt het hout, dat door den vioolbouwer in den tegenwoordigen tijd zonder eenige voorbereiding wordt gebruikt, zou ik deze uitspraak van FALKE gaarne willen onderschrijven en aan het goedbelegen grofjarige als geschikste hout de voorkeur willen geven. Het is echter niet uit het oog te verliezen, dat de oude meesters (STRADIVARIUS) juist met zeer fijnjarig hout ongeëvenaarde resultaten hebben bereikt, welke een bijzondere voorbereiding van dit hout zeer waarschijnlijk maken. Er is heden ten dage wel geen vioolbouwer, die niet van de juistheid doordrongen zal zijn, dat versch hout voor zijn doel ongeschikt is. In de vakliteratuur wordt dan ook steeds op het belang van goed uitgewerkt, belegen en droog hout voor den vioolbouw gewezen, terwijl daarbij tevens wordt aanbevolen op den klank van het hout te letten. Niettegenstaande men te dezen opzichte in de practijk met de hoedanigheid van het hout weet rekening te houden, wordt het ideaal, wat klankeffect van de viool betreft, niet meer bereikt. De oude Italiaansche meesters hebben blijkbaar –dit is mijn vaste overtuiging en wordt in het algemeen ook wel aangenomen- het voor den vioolbouw bestemde hout een zekere voorbereiding doen ondergaan, al moge dan ook een voorafgaande juiste keuze en beoordeeling van de soort van het hout op hun bijzondere scheppingen mede van grooten invloed zijn geweest. Mijn proefnemingen hebben mij voorts in de overtuiging gesterkt, dat het hout der oude meesters in elk geval aan groote, zij het natuurlijke, warmte zeer langen tijd, allicht jaren lang, is blootgesteld alvorens het voor den vioolbouw geschikt is geacht. De Italiaansche vioolbouwers hebben hierbij in hun land kunnen profiteeren van de zeer krachtige zonnewarmte, en het is hieraan zonder twijfel toe te schrijven, dat men de bakermat van de meesterviool in haar volledige ontwikkeling juist in het droge en warme Zuiden moest aantreffen. De invloed van groote warmte op de eigenschappen van het hout is zeer belangrijk. Het is een algemeen bekend feit, dat reeds behoorlijk droog hout bij het aankloppen een helderder klank doet hooren dan versch hout. Voorts krijgt het hout onder invloed van groote warmte meer homogene en elastische eigenschappen, het wordt klankrijker, belangrijk lichter (door het verlies aan water en andere stoffen), dichter en vaster, het ondergaat eene verkleuring tot in de kern en zijn buigvastheid, resp. zijn bestendigheid tegen druk, wordt belangrijk grooter. Om deze gunstige veranderingen teweeg te brengen, is echter meer noodig dan een zonnewarmte, zooals wij die hier te lande, waar, zoo te zeggen, slechts 65 dagen de zon schijnt en 300 dagen de hemel bewolkt is, mogen genieten. Wanneer toch in ons land de thermometer een onhoudbare temperatuur in de zon aanwijst, hebben wij met een hooge uitzondering te doen. Geheel anders daarentegen in Italië, waar in de zomermaanden dergelijke hooge zonne-temperatuur geen zeldzaamheid is. Het ligt dus vrijwel voor de hand, dat de Italianen, den invloed van de warmte op het hout kennende, van deze zeer groote, bij ons ongekende directe zonnewarmte hebben geprofiteerd door hun reeds in warme zolder-broedkamers jarenlang opgeslagen houtvoorraad, event. Ook de ten dele gereed gekomen vioolbladen, bovendien nog zeer langen tijd aan de felle zon bloot te stellen. Of zij bovendien nog kunstmatige warmte hebben toegepast, zal echter moeilijk zijn uit te maken. Het wil mij echter voorkomen dat de oude Italianen het hout hoogstwaarschijnlijk ook op een doeltreffende wijze aan den invloed van kunstmatige warmte hebben blootgesteld. Hopf
Ronald, ben je zelf gaan experimenteren, of citeer je Verwey? Blijft een heel interessant over welke factoren nu echt de kwaliteit bepalen. Niet de lak, niet het onderblad en de zijranden, maar het bovenblad. En de droging van het hout. Door langdurig warme zon, zoals in Italië. Ik zou me dan wel kunnen voorstellen, dat het een warm én droog klimaat is en niet klamme warmte. Zouden de oude Italianen het hout inderdaad nog wat hebben laten bijdrogen in houtgestookte broodovens? (want dat was het soort ovens wat ze dan hadden voor de electriciteit intrede deed)? (wel uitkijken dat de houtjes gescheiden blijven en niet de verkeerde in as veranderen)
Marcelita & Tobias, Bedankt voor de 'nagekomen' belangstelling Even in het kort: Verwey meende een methode te hebben gevonden die hem in staat stelde violen te bouwen die kwalitatief die van Amati en Stradivarius konden evenaren. Die methode heeft hij in 1927 neergelegd in een brochure. Ofschoon ik er van uitga dat zijn aanpak wel bekend zal zijn bij de 'beroepsmatigen' onder ons, leek het mij een aardige gedachte zijn aanpak ook voor anderen te schetsen. Te meer waar die brochure al decennia niet meer is te vinden. Maar vervolgens bleek ik te zijn bevallen van een verhaal dat de omvang van een bijdrage aan dit forum verre overtrof. Dit leidde er toe dat het hele verhaal in vijf delen op 24 juni van vorig jaar hier is geplaatst. Voor de duidelijkheid: de cursief geplaatste tekst in die vijf bijdragen is van Verwey zelf. Marcelita, Voor de goede orde: het zijn de experimenten (onder regie) van Verhey en beslist niet van mij. Daarbij zou zijn benadering voor mij op onontkoombare moeilijkheden zijn gestuit. Want om een kwalitatief klankmatige bodem in het verhaal te hebben, schafte hij zich een Amati aan. En alle aanpassingen aan bladen en de bouw van instrumenten werden uitbesteed bij plaatselijke vioolbouwers. Alleen de laboratoriumwerkzaamheden verrichtte hij zelf (hij was gepromoveerd chemicus). Overigens is in het niet door mij behandelde deel van de brochure nog sprake van een verzuchting van de kant van Verwey, waar ik nog wel eens aan moet terugdenken. Aan violen van Stradivarius en Guarnerius wordt nog wel eens het klankmatige etiket 'briljant' toegekend. En in dat verband vroeg Verwey zich af hoe, rekening houdend met een nog nieuwe viool, de snaren van toen, de aanmerkelijk lagere stemming van toen en het feit dat de instrumenten nog niet waren 'gemoderniseerd', die 'briljant' klinkende instrumenten van nu, toen geklonken moeten hebben. Tja ............ Ronald
